English Version

В центре внимания Симпозиума в этом году находится рассмотрение взаимодействия двух недавних и кажущихся не связанными явлений в российской кинопромышленности: появление жанрового кино и перестройка образа мужественности на экране. Российские экраны последнего десятилетия представили зрителям широкий спектр жанровых фильмов: экранизации, исторические и костюмные драмы, мелодрамы, романтические комедии, фильмы о приятелях, римейки, военные фильмы, социальные сатиры, и т.д. Хотя большинство российских режиссёров по-прежнему относится к термину «жанровый фильм» с осторожностью (а некоторые из них страстно отрицают, что они когда-либо сняли жанровый фильм), многочисленные факты свидетельствуют о том, что российское кино постепенно отступает от модели артхаузного кино для фестивалей к предсказуемым форматам, ориентированным на домашний рынок и зрителя.
Возникновение жанрового кино, в свою очередь (а скорее в тандеме) выразилось в более богатой оттенками экранной репрезентации мужественности. Жанровые правила довольно жёстки (и российские кинорежиссёры продолжают пытаться совладать с ними): комедии, например, стараются избегать насилия, романтические комедии редко включают отрицательных главных героев, и т.д. Как следствие, репрезентация мужественности (как и любое изображение характеров) должно соответствовать правилам жанра.

Оба эти явления коренным образом связаны с крушением российской кинопромышленности в середине девяностых: eжегодный выпуск фильмов упал с более 300 фильмов в год в начале девяностых до менее пятидесяти в 1995ом году; Mосфильм сдавал свои павильоны и декорации в аренду западным киностудиям, сам не производя фильмов; Студию Горького объявили банкротом; ежегодное посещение кинотеатров упало до 0.25 на душу населения с 16 в советское время; и т.д. Предлагалось много объяснений кризиса и крушения киноиндустрии—отсутствие профессии продюсера; обветшалость инфраструктуры как студий, так и кинотеатров; появление конкурирующих видеотехнологий для домашнего просмотра фильмов (видео, ДВД, телевидение); использование кинопроизводства для прямого «отмывания денег»; и т.д. Однако, с точки зрения темы Симпозиума этого года, важны эстетика экранной репрезентации ельцинской поры (чернуха) и практически безраздельное господство гангстерского фильма.

Чернуха занималась преднамеренным выпячиванием тёмных, злачных сторон повседневной жизни и быта, бесконечным разоблачением злоупотрбелений советской поры и их продолжающимся воздействием на нестерпимые условия пост-советской действительности. Большинство киноведов указывают на Маленькую Веру Василия Пичуля (1988), Интердевочку Петра Тодоровского (1989) и Такси Блюз Павла Лунгина (1990) как на начало этого направления в российском кино. К середине девяностых, однако, чернуха стала характерной чертой почти всех фильмов, произведённых и выпущенных в России. В то же время, эпоха Ельцина, время дикого капитализма, была и временем расцвета коррупции и преступности, важную роль в котором играли представители власти. Распространнённый взгляд на государство как преступника нашло своё выражение на экране (сначала в телесериалах, а затем и на большом экране) в образе преступника как героя, живущего по другим этическим и моральным законам, но который был предпочтителен представителям государственной власти, у которых моральные ценности отсутствовали вовсе. Образ криминального героя получил своё социально приемлемое воплощение в гангстерском мачизме Данилы Багрова, нерефлектирующего мстителя-героя из балабановского Брата (1997). Багров (также как и Сергей Бодров младший, сыгравший его) стал знаковой фигурой в России, новым мерилом как русскости, так и мужественности.

В своей речи на пленарном заседании Союза кинематографистов России в 1998ом году Никита Михалков, только что избранный Председатель Союза, показал отрывки из российских фильмов, вышедших после конца Советского Союза. Во всех клипах присутствовали сцены насилия, жестокости и преступности—определяющие черты как гангстерского фильма, который занимал монопольную позицию в российской киноиндустрии ельцинской поры, так и чернушной эстетики. Заключительный призыв Михалкова создать «положительный кинематограф», который бы породил нового русского национального героя и предложил бы новую социальную модель для подражания—модифицированную и осовремененную версию советского предписания положительного героя—был в то время встречен насмешками.

За десять лет, прошедших с того съезда, многое изменилось в российской киноиндустрии: строительство новых многозальных кинотеатров, оборудованных самыми новейшими технологиями; значительный рост посещений кинотеатров на душу населения; возникновение профессиональных студий и сетей кинопроката, и (возможно, самое важное) всё более растущее производство фильмов (более 150 фильмов выпущено в 2007 году и более 200 в производстве в 2008 году). Неизбежным следствием этого увеличения производства фильмов стало быстрое падение процента гангстерских фильмов, выпущенных на большой экран (хотя этот жанр по-прежнему господствует на телеэкранах). Кто заменяет гангстера 90-х годов? Какие фигуры стоят на его месте? Кто такой современныи русский герой?