Viktor Matizen, 2001
В Питтсбурге (США, Пенсильвания) с 30 апреля по 5 мая проходил симпозиум по российскому кино.
Симпозиум был организован профессорами факультета славистики Питтсбургского университета Владимиром и Нэнси Падуновыми при поддержке ряда благотворительных фондов. В нем приняли участие киноведы из России и разных штатов Америки, а для представлении своих фильмов "Время танцора" и "Семья" были приглашены сценаристы Александр Миндадзе и Рустам Ибрагимбеков. Обсуждались недавние картины "Брат 2" Алексея Балабанова, "Нежный возраст" Сергея Соловьева, "Блокпост" Александра Рогожкина, "Лунный папа" Бахтиера Худойназарова, "Ворошиловский стрелок" Станислава Говорухина а также "Холод" Хусейна Эркенова, снятый почти 10 лет назад.
Отправной точкой для рассуждений на тему "Россия и Европа" обычно выбирают конец I тысячелетия нашей эры, когда в языческой Руси стало насаждаться христианство, существовавшее в Западной Европе уже почти десять веков, однако христианство в его ортодоксальной византийской форме. Не успела новая вера вытеснить старую, как на Русь обрушилось татаро-монгольское иго, изрядно подорвавшее и без того непрочное европейство, и из-под его обломков вышла уже совсем иная Русь, вскоре превратившаяся в самодержавную Росийскую империю. Новый виток вестернизации пришелся на эпоху Петра I, который принялся вводить в страну европейское образование и добился того, что на азиатский менталитет снова наложились европейские понятия. Очередная напасть явилась в виде большевизма, который, прикрываясь маской прогресса, во многом, хотя и не во всем, отбросил страну назад. С падением коммунистического режима Россия вновь обратила свои взоры на Запад, но в канун второго тысячелетия началось очередное отталкивание от Запада, не столь сильное, как в прошлые периоды, но весьма ощутимое.
Кинематограф, естественно, не мог не отразить всех этих убыстряющихся колебаний. "Перестроечный" припев "Америкен бой, уеду с тобой, Москва, прощай" сменился припевом "Гуд бай, Америка" из фильма "Брат 2". Эта картина и стала предметом наиболее оживленной дискуссии в Питтсбурге. Основные точки зрения, впрочем, были заявлены еще в нашей печати, подробно обсудившей наиболее популярный российский фильм прошлого года, по числу видеопродаж впервые опередивший все американские блокбастеры. Позиции поляризовались – если одни увидели в картине нешуточную угрозу либеральным ценностям, то другие – нехитрую забаву, позволяющую зрителям изжить свои комплексы. Некоторые говорили, что "Брат 2" архаичен по эстетике, а некоторые, напротив, усматривали в нем современные формы кинозрелища. Кто-то счел, что прославление "братства" идет от того, что цивилизованные связи в обществе очень слабы, и люди вынуждены делиться на "своих" и "чужих", а кто-то настаивал на том, что братство – высшая форма человеческих отношений.
Как правило, такой разброс суждений свидетельствует о противоречивости самой картины, и, действительно, в "Брате 2" легко увидеть всяческие несообразности. Двойственен, прежде всего, сам герой, чье лицо свидетельствует об интеллигентном воспитании, тогда как в "Брате" сообщалось, что его отец – уголовник-рецидивист. То он отличается полным неведением – не знает ни того, кто такой Аль Капоне, ни того, что слово "негр" оскорбительно для черного американца, то с легкостью пускает в ход "спонсора" и "попечительский совет". Его американские "подвиги" или неправдоподобны, как возвращение миллиона долларов хоккеисту Громову, или бессмысленны, как добровольно-принудительный вывоз русской проститутки на Родину. Услышав, что эта придорожная шлюха имеет высшее филологическое образование, американские слависты, среди которых было немало выходцев из России, захихикали, а когда я заметил, что эту военную операцию можно назвать "Saving Private Hooker", раздался дружный хохот (saving – спасение, hooker – американское прозвище проститутки, данное в честь генерала Хукера, который, согласно легенде, очень заботился об удовлетворении сексуальных нужд своих солдат, private – рядовой, "Saving Private Ryan", т.е. "Спасение рядового Райана" – фильм Стивена Спиллберга).
Неудивительно, что критики обошлись с "Братом 2" так же произвольно, как тот обошелся с реальностью. Марк Липовецкий подсчитал количество "плохих" и "хороших" героев фильма из разных расовых и социальных слоев, обнаружил, что все черные (кроме одной женщины), все украинцы и все евреи (в единственном числе) – плохие, все богатые белые (числом два) – плохие, все евреи (числом один) – плохие, тогда как все бедные белые – хорошие. Отсюда он по индукции заключил, что продюсер Сельянов и режиссер Балабанов – расисты, коммунисты и антисемиты, забыв добавить, что они же – феминисты (ибо не нашли ни одной плохой женщины) и антитаксисты (раз с неприязнью отнеслись к обоим водителям такси, нашему и американскому). Ненамного убедительнее и рассуждения главного редактора "Искусства кино" Даниила Дондурея, который, по сути, приписывает авторам глупости, которые изрекают проститутка Даша и старший Багров, игнорируя откровенную авторскую насмешку над одним и дистанцирование от другой, равно как и многие суждения главного героя. Конечно, успех картины связан и с тем, что "наш человек" Данила-дурак утирает "им", то есть американцам носы, и с "Гуд бай, Америка", конец ("кирдык") которой Данила предвещал еще в "Брате", но в том-то и дело, что содержание не безразлично к форме, и идеология в комедийной оболочке – уже не идеология, а, скорее, прививка против таковой. Ведь все виды истинной ксенофобии – расизм, фашизм, национализм, антисемитизм – фанатично серьезны.
Группа фильмов, показанных на симпозиуме – "Холод", "Блокпост", "Семья", "Кавказский пленник" – относилась к тем "Россия и Кавказ". Елена Стишова, разбиравшая первый из них, посетовала на то, что при появлении (1992 год) он не был замечен ни критикой, ни зрителями, связав это с разрушением проката и отсутствием антиколониальных традиций, но, с одной стороны, автор сам приложил массу усилий для того, чтобы зрители не поняли его творения, а с другой, нет веских причин видеть в "Холоде" антиколониальную направленность – он вполне укладывается в русло антисталинского потока. В 1944 году карачаевцев выселяли в Казахстан не "русские", а интернациональная советская власть, угнетавшая все народы СССР без исключения для русских. Михаил Ямпольский заметил, что авторы большинства "кавказских" лент не находят адекватных инструментов для изображения межнациональных конфликтов, и рассматривают их либо через призму жанра, либо сквозь преломление русской литературы XIX века, либо через примитивное деление "мы хорошие" – "они плохие".
На симпозиуме также прошла ретроспектива фильмов петербуржца Евгения Юфита, основоположника "некрореалистического" направления в российском кинематографе, который начинал как режиссер "параллельного" (внегосударственного) кино, и стал единственным из "параллельщиков", кто закрепился в "большом" кинематографе.
Героями некрореалистических фильмов являются ожившие мертвецы, зомби или живые трупы. В отличие от своих агрессивных западных братьев (в частности, вампиров), российские мертвяки довольно миролюбивы. В ранних некрореалистических творениях они то и дело затевали потешные драки и стягивали штаны с супостатов-мужчин, а в более поздних стали склоняться к псевдонаучным экспериментам – так, например, в "Серебряных головах" они скрещивают человека с деревом, всаживая в него при помощи специальной машины деревянные колья. Вступительную речь перед показом картин Юфита произнес Джордж А. Ромеро, создатель "Ночи живых мертвецов", а два питтсбургских аспиранта, Сет Грэм и Жозе Аламиз, написали о некрореалистах целое исследование. К некрореализму, в сущности, можно отнести и творчество Александра Сокурова, поставившего своей задачей "готовить человека к смерти". Для России некрореализм более актуален, чем может показаться. Это ведь мы пели "И, как один, умрем в борьбе за это". А кем, как не живыми трупами, были члены брежневского Политбюро, чей средний возраст превышал среднюю продолжительность жизни в стране? Не случайно шагающие старцы из юфитовской картины "Папа, умер Дед Мороз" так похожи на советских руководящих работников. Другой источник некрореализма – петербургская культура с ее извечным мортидо, то есть влечением к смерти. В известном смысле мы жили не при социализме и живем не при капитализме, а жили и живем при некрореализме – ведь именно у нас в Мавзолее до сих пор лежит мертвец, который, по определению великого пролетарского поэта, "живее всех живых".
http://www.film.ru/authors/article.asp?ID=2320